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《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》



'按下快門，一切即已完結。

突破欺瞞人心的視覺障壁，直視物件永豐秒估房貸本身投射出的赤裸視線

日本攝影史傳奇人物的不朽名作，中平卓馬一生最重要的攝影評論集

叩問攝影本質與社會關係，從攝影的危機到電影、電視、舞台劇、爵士論

以及對天野正之訴訟案的批判......

日本以外唯一授權，創作43年後中文繁體版終於問世

*遺族特別授權，中文繁體版獨家收錄日文版沒有的中平卓馬珍貴攝影48幅

「不管怎樣，我想藉由植物圖鑑重新展開我的創作。我計畫將自然光底下的事物用彩色照片

加以捕捉，並逐一收入植物圖鑑中。還非得是彩色照片不可。理由很簡單，正如我前面提

到的，黑白照片的暗房作業所包含的「手的痕跡」，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這

雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，

操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之

處，才是我的植物圖鑑成立之時。」──中平卓馬，《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》

「中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇

的他。只是「火焰」，如今不再是60 年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70

年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與

自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相

機的快門，實在、乾脆且倔強。」──張世倫，〈都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐〉

做為一本關於攝影和影像的論集，卻有著稍顯奇怪的書名--《為何是植物圖鑑》，它一方面記錄了一九六〇年代後半至七〇年代初為日本的攝影美學產生重大影響的攝影家中平卓馬思考的痕跡，同時在揭示戰後社會歷史發展的斷層問題上，也讓它自成一本「歷史性」的著作。

除了置於卷首那篇特別為本書而新寫的文章外，其他收錄的文章全都是一九六七年到七二年為止，回應當時社會動態而發表於雜誌或報紙等傳媒上的作品。它們正好遇上自一九六四年東京奧運開始，朝著七〇年的大阪萬國博覽會而加速展開的經濟高度成長，由於公害問題和石油危機而一時受到頓挫的時期，同時也與七〇年安保改定之前開展的校園紛爭熱潮直到連合赤軍事件為止，左翼運動的盛衰期間重疊。這是一九四五年戰敗後，隨著科學技術的發展與經濟的成長而加速衝刺的「近代化」，使得日本社會的龜裂與失衡更加明顯，也因為大規模開發和破壞的同時進行，導致都市空間持續產生劇變的時代。此外就整個世界而言，以六八年巴黎五月風暴為首所帶領的社會變動擴大為滔天巨浪，而對植根於資本主義邏輯、以產業化掛帥進行的近代化之疑念與抵抗，也在文化領域爆發。

參與六八年在日本攝影家協會主辦下舉行的攝影展「攝影百年--日本人攝影表現的歷史」編選作業的中平卓馬，前後看了一百年間所拍攝超過五萬張的照片，透過絕對是近代科學產物的攝影這種媒體據以考察日本近代化的歷史，同時通過與歷史之間的關聯，也獲得了重新審視攝影表現之意義的機會。中平他一方面固然積極的參與具體政治行動，但自己並不直接拍攝這些活動的現場，而將注意力轉向批判一般的報導攝影所依據的「客觀性」意識形態。另外他又指出所謂「表現」的神話讓攝影內縮為自閉的美學，並希望以記錄的方法和表現對置，喚醒攝影所本具的根源之力。不管如何，問題都是已經完成的做為大宇宙的「世界」和做為小宇宙的「作品」，以做為「作家」而自我完結的自己為媒介，與象徵相對應的預定調和式鏡像關係，這種想像中的閉鎖領域早就破碎了，世界和自己都被投入斷片化、流動的關係當中，這無非是中平的歷史性認知。攝影乃依據光學原理來記錄事物，但在它徹底的物理特性外，也可以看到排除一切意識與美學的外部性、他者性。

在當時的日本，像中平那樣對六八年的意義，在政治、經濟、文化生態上所引發的全球性構造變化之本質能夠敏銳感知的批評家無疑極為稀有。而且中平不僅僅停留在認識的層面。在他的思考運動中，包含了透過尋找理論與實踐的新關係才能產生的認識，而無止境的持續思考乃是其不可避免的歸結。

※全書共分三篇章

本書第一章〈無止境的視覺攫奪〉主要是攝影的方法論，以及關於那些攝影成立背後的社會性條件。

第二章〈日期、場所、行為〉正如題目所示，是依照不同日期，為報紙、雜誌所寫的有關攝影、電影、電視的短文結集。隨著時間的推移，觀察並書寫最貼近當時之我的對象，可以視之為我寫作或者說思考的原型。

第三章〈今日，觀看是怎麼一回事〉所談論的對象與攝影沒有直接關聯，比較像是做為攝影工作者的我眼中的其他領域。

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  作者介紹

  
  
  
  
  
  
  中平卓馬
  
  中平卓馬 NAKAHIRA Takuma
  
  中平卓馬，一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉，並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子結婚，東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。
  
  同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年－日本人攝影表現的歷史」展覽委員，此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生「攝影究竟是什麼？」這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道並於第二期加入。
  
  《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」，認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體，而是追求真實的「質問」，他們「粗劣?搖晃?失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散，但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》（一九七〇年）強調「捨棄至今為止的攝影」概念，成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》，隔年中平以「循環：日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平覺悟攝影不過是充滿教唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》，他否定過去自己的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安眠藥而導致知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。
  
  一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉，重新燃起中平對攝影的慾望，但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日，中平卻因酒精中毒緊急送醫，最後造成記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他依舊每天出外拍照，被稱為「變成相機的男人」。
  
  中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點，在於影像不是世界的表現，卻是世界的歪曲變形，他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後，中平卓馬推翻自己原有的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視線的介入，卻只有事物本身的反視，他認為人類與世界的接點，只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。
  
  





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  譯者介紹

  
  
  
  
  吳繼文
  
  1955年生於南投。私立東吳大學中國文學系畢，日本國立廣島大學哲學碩士；曾任聯合報副刊編輯，時報文化總編輯，台灣商務印書館副總編輯。著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》、《天河撩亂》，劇本《公園1999的一天》；譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》、吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蝪》、《哀愁的預感》等多種。
  
  
  
  

為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集－目錄導覽說明

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  第一章 無止境的視覺攫奪
  
  所謂記錄之幻影--從記錄(document)到紀念碑(monument)
  
  圖像學(graphism)幻想論
  
  現代藝術的疲弊--參加第七屆巴黎青年雙年展
  
  攝影，一日限定的現實(actuality)
  
  第二章 日期、場所、行為
  
  相機背負著悲觀主義(pessimism)
  
  一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》
  
  向素樸的記錄之回歸
  
  一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影
  
  美學的崩壞
  
  一九六八年七月 「攝影百年--日本人攝影表現的歷史」展
  
  攝影可以讓語言復活嗎?
  
  一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世界偉大攝影家」展及其他
  
  紀錄片今日的課題
  
  一九七〇年一月 土本典昭導演《黨人前史》、小川紳介導演《壓殺之森》
  
  攝影足以挑撥文字嗎?
  
  一九七〇年三月 攝影同人誌《挑釁》
  
  決定照片價值的東西
  
  一九七〇年三月 美萊村虐殺事件報導攝影
  
  相機可以盜取現實嗎?
  
  一九七〇年四月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《沙丘》
  
  做為現實工作者的電視攝影機
  
  一九七〇年六月 劫船犯川藤展久射殺事件電視實況轉播
  
  不是血，是紅色的顏料
  
  一九七〇年七月 尚-盧•高達導演《週末》、《中國女人》
  
  作品是現實的一部分
  
  一九七〇年八月 尚-盧•高達導演《東風》其一
  
  作品背後不應該有高達的存在
  
  一九七〇年九月 尚-盧•高達導演《東風》其二
  
  做為無可迴避之姿的電影
  
  一九七〇年十月 阿妮耶絲•瓦爾達導演《幸福》、克勞貝爾•侯夏導演《黑神與白魔》
  
  影像黨派性的確立是可能的嗎?
  
  一九七〇年十一月 尚-盧•高達導演《在意大利的鬥爭》
  
  讓應然存在者得以成立
  
  一九七〇年十一月 高達、川藤展久射殺事件電視實況轉播
  
  詭辯的迷宮
  
  一九七一年五月 第十屆現代日本美術展
  
  從日期與場所的發想
  
  一九七一年七月 新聞報導業、全共鬥、表現
  
  從做為制度的視角逸脫是可能的嗎?
  
  一九七二年二月 亞瑟•潘導演《我倆沒有明天》
  
  表現總是充滿了危機
  
  一九七二年五月 白川義員-憤怒天野著作權侵犯爭議
  
  虛構的祭典•虛構的肉體
  
  一九七二年七月 篠田正浩總導演《札幌冬季奧運會》
  
  費里尼的羅馬
  
  一九七二年九月 費德里柯•費里尼導演《費里尼的羅馬》
  
  捆包科羅拉多峽谷
  
  一九七二年十月 克里斯托•耶巴瑟夫「峽谷的帷幕」計畫
  
  觀看戲劇這回事
  
  一九七二年十一月 佐藤信編劇、導演《二月與電影》
  
  第三章 今日，所謂觀看是什麼
  
  為何現在還要談論爵士樂--場論序說
  
  非洲歸來
  
  呈現舞台、銀幕上無遮掩的直接性
  
  做為煽動性的電影是可能的嗎
  
  複製時代的所謂表現是什麼--關於憤怒天野-白川義員著作權案
  
  「發現日本」--關於被禁錮之旅的意義
  
  不管哪一個都是讓我們思考的問題--報導中具日本性的事物
  
  後記
  
  解說 斷定的倫理 八角聰仁
  
  

為何是植物圖鑑？



所謂詩或者所謂意象，長期以來都是一切藝術作品被視為不可或缺的要素。一件作品，不管它是什麼，常常因為缺乏意象或意象太弱而成為批判、否定的標的，這種情況實在不勝枚舉，而我們對此一現象也從未置疑。因為約定俗成的觀念就是認為意象乃藝術之所以為藝術的前提。究竟而言，意象即是個別創作者所認知的關於這世界的樣態，也是一個創作者不能不具備的先驗條件。這恐怕是在藝術史的脈絡上，從文藝復興時期展開的對「人」的認識，一直延續到近代大家都接受並相信的通則，直到現在才開始對此有所質疑。創作者被要求隨著先驗的影像來觀看世界、詮釋世界。但到頭來那不過是透過個別創作者，或進一步說，是透過人類對世界的歪曲，而形成世界的擬人化傾向而已。此時此刻，我們對這樣的狀況不管是在社會的水平上，或進而推到我們的一切思考、知覺的水平上，無疑都站到了一個不能不深切反省的歷史歧路口。例如將世界視為人類的工具，為滿足人類的需要而發達起來的科學技術，其結果卻與人類為敵。通過這種種現狀，我們可以確定接收到的訊息，就是世界對於通過人類所發展出來的世界的擬人化、工具化走向採取反抗，而現在可以說叛亂行動已經展開。這明明白白揭示了人類對世界的第一次臣服。



近代的歷史假定世界與個人完全是二元對立的絕對存在，遵循這樣的圖式，走出一條讓世界依照私我或人類的慾望而工具化、變形的歷史。在那裡面，影像是絕對的王、至高的君主。此處意象也可以拿人類對世界的主觀想望所描繪的先驗理念 ─「圖像」來取代亦無妨。他們斷定世界是早晚必為人類所擁有、捕獲的東西。然而大家都知道這是在極為限定的歷史時代 近代標舉個人高於一切的時代中所反映出來的理念。世界本身變成個人私我慾望所投射的對─象，也是應該征服的目標。這樣難免教人聯想到個人的儲蓄與事業之類世俗的倫理道德。這是主張觀念與理性優先於世界原貌的近代人文主義精神。此等時代精神當然在藝術這個特殊的類型(genre )中也必然會出現。現在自不需再多言，所謂近代藝術簡單說就是被稱為創作者的個人所投影出來的世界圖像，不，或者應該反過來說，是創作者預先即決定了的世界圖像對世界的逆投影。